Большое литературное путешествие Алексея Рыбникова

От «Кота в сапогах» до «Войны и мира». К 75-летию выдающегося композитора. 

О литературе в музыке, театре и кино его словами. 

Я не собирался быть композитором и маме говорил, что буду хозяином музыкального театра. Ну, может, не хозяином, но что у меня будет свой музыкальный театр. Первый свой театр я сделал в подвале того дома, где жил, и это все было очень похоже на сказку «Буратино»: и спуск в подвал, и сам театр. Я себя чувствую победившим Буратино, у которого свой театр. 

А началось все с того, что я с треском провалился на экзамене в музыкальную школу: не смог ни спеть, ни ритм простучать. Но моя мама, донская казачка с несгибаемым характером, повела меня в Гнесинский институт на педпрактику, и два года со мной занимались студенты. В результате я поступил сразу в третий класс Центральной музыкальной школы для одаренных детей. И сразу начал сочинять. Обожал сказки и музыкальный театр. А моя мама — кошек. У нас в доме жили по 10 кошек. Так что на «Кота» меня сподвигла живая натура. Начал писать свой балет в 10 лет. В 12 закончил. Конечно, очень хотел его кому-нибудь показать. А папа мой был скрипачом в оркестре кинематографии. И как-то на записи какого-то фильма подошел к Хачатуряну и попросил мое произведение прослушать. Арам Ильич не только «Кота» прослушал, но и сразу взял меня в свой класс. 

Потом я и консерваторию, и аспирантуру у него закончил. Так что, если бы не «Кот», моя композиторская судьба, возможно, не сложилась бы. Поэтому это произведение мне особенно дорого.

Когда я учился в консерватории, детская музыка была для меня как какие-то бирюльки, совершенно неинтересное дело. А вот когда она вдруг обернулась для меня фильмом «Остров сокровищ», когда меня пригласили писать музыку, я не мог поверить своему счастью. Это была прямо перестройка психологии. Не то что под детское, а какое-то иное мировосприятие. И надо сказать, что это было почти боевым крещением. 

Во-первых, я был абсолютно не уверен, что мою музыку возьмут. Во-вторых, фильм снимался в Крыму, где разыгралась холера. Прорываться туда мне пришлось с трудом — давал подписку, что не вернусь до окончания карантина. А летел в самолете, где было всего шесть врачей. Я приехал в Ялту. Женя (режиссер фильма Евгений Фридман — прим.) дал мне ключи от комнаты с разбитым пианино. И сказал: «Вот тебе четыре дня на то, чтобы сочинить музыку, а потом решим, будем мы работать вместе или нет». Помню, как там сидел и забыл про все. Передо мной были только образы любимой в детстве книги. И я сочинил музыку, а Женя сказал: «Все! Это то, что надо!». После чего я благополучно из Крыма сбежал.

За мою музыку к фильму меня в пух и прах разнес Никита Богословский. Он тоже автор музыки к этому же фильму, но снятому еще в 30-е годы. У меня был совершенно другой «Остров сокровищ», и музыка была с веянием вестерна, пиратской романтики. Я воспринял этот разнос как похвалу: значит, я правильно всё сделал, раз меня такой человек раскритиковал. Правда, потом он мне вручал приз за лучшую музыку к фильму и говорил всяческие хорошие слова. Помимо прочего в «Острове сокровищ» впервые в нашем кино зазвучала музыка, записанная на многоканальной системе. Во всем чувствовался несоветский, европейский стиль: в исполнении, аранжировке, звучании, в самом подходе к музыке. Конечно, это заметили. Я убежден, что и режиссура «Острова сокровищ» была интересной и необычной. Режиссер Евгений Фридман, который до двенадцати лет жил в Америке, вероятно, был пропитан западным духом. В результате «Остров сокровищ» признали идеологически неправильным. Вместе с ним с середины 70-х таким же неправильным объявили и меня. Сейчас прошло много лет, но эта музыка не кажется мне чем-то ушедшим и старомодным. 

К оглушительной популярности моей любимой сказки «Буратино» я был готов, об этом говорил поэт Юрий Энтин. Он был знатоком, моментально определявшим, какая песня станет шлягером. Энтин умел сочинять стихи, которые запоминались с лету, работал с композиторами, создававшими хиты. Ему можно было доверять в данном вопросе. Но у нас музыка была более сложной и непривычной для широкой публики. Поэтому я не верил, что подвыпившие люди на улице или в ресторане будут петь песни из «Буратино». И как я ошибался!

Я никогда не писал музыку специально для детей. Что детского в песне Кота и Лисы из того же «Буратино»? Или черепахи Тортилы? У меня там рок-группа писалась, я в саундтрек джаз-рок вплел. И с песнями к «Красной Шапочке» — та же история. А почему нужно сюсюкать, упрощать? Детское — только потому, что написано к сказке, всего-навсего. Может быть, они таким успехом и пользуются по сей день, потому что в них на уровне музыки разговор абсолютно взрослый — без каких-либо скидок. Но кое-кто был разочарован во мне, поставил крест на мне как на серьезном композиторе.

Ким написал: «Ах, здравствуйте, реки вот такой ширины, ах, здравствуйте, горы вот такой вышины!» И я, честно говоря, когда получил эти длинные строки, вообще не знал, чего с этим делать. Очень долго мучился, пока не нашел это «ааааа». А иначе как спеть?

Я никогда не думал, что кто-то обращал внимание на музыку из мультфильма про Муми-троллей. И с «Усатым нянем» тоже удивительная история. Почти импровизация была — писал в абсолютно легкомысленном настроении и совершенно не думал о том, что это когда-то станет мелодией, которая переживет столько десятилетий. 

Кино вообще рождает музыкальные шедевры. Помните мультфильм «Бедная Лиза»? Когда я сыграл эту тему Андрею Вознесенскому, он написал стихи «Белый Шиповник» для «Юноны и Авось». Музыка к мультфильму «Черная курица» стала «Реквиемом» в рок-опере «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты». Музыка, написанная для фильма, имеет право на жизнь в крупных произведениях. Кино — это лаборатория, в нем слышно, как звучит тема, удачна ли инструментовка, как люди реагируют. Вот родилась какая-то музыкальная тема, ты, конечно, играешь ее жене, близким людям. Когда сочинялась «Юнона и Авось», рядом была дочка Аня. Потом показываешь режиссеру. Бывает, записал музыку, поставил в картине, а музыка не работает. Слава богу, у меня этого не случалось. Ну и главный контроль — публика.

После выхода в 1975 году маленькой пластинки с музыкой и песнями из «Острова сокровищ» Марк Захаров пригласил меня в театр «Ленком». 

То, что, в общем, получился успешный спектакль («Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» — прим.), было неожиданностью для всех. В том числе для властей, потому что это была рок-опера — чуждый советскому искусству жанр. Но удалось выпустить пластинку, причем с новыми исполнителями, было продано два миллиона экземпляров! На этом фоне судьба фильма Владимира Грамматикова уже не так интересна. Хотя там тоже все было непросто, как и со спектаклем моего театра (Театр Алексея Рыбникова создан в 1992 году — прим.). 

Дело в том, что, когда я в конце 2000-х поставил на сцене новую версию «Звезды и смерти…», переводчик и автор либретто Павел Грушко запретил мне использовать свой текст. Дошло даже до судебной тяжбы, которую мой театр выиграл. И тогда я пригласил поэта и барда Юлия Кима, мы убрали из сюжета всю сказочность и метафоричность, которая была у Пабло Неруды, и рассказали реальную историю легендарного разбойника. То, что у нас получилось, считаю большой удачей, и посему, когда затеял проект по возрождению в России музыкального кино, в качестве первой работы выбрал именно «Звезду и смерть…», переименовав ее в «Дух Соноры» — просто чтобы людей не путать.

После ленкомовской «Звезды и смерти…», которую принимали 11 раз, у меня в жизни, как ни странно, был полный порядок: вышла пластинка, мою карьеру не сломали. А вот после «Юноны и Авось», хотя она была принята все теми же чиновниками с первого раза, мне перекрыли все пути на свете. У меня возник конфликт с Союзом композиторов — безнадежный и на долгие годы. Суть этого противостояния — феномен, который мне до сих пор непонятен и который, пожалуй, надо изучать. Потом возникли противостояния другого рода, уже на неполитической основе. Но мы давно живем в другой стране, и в современных условиях Союз композиторов, безусловно, должен существовать в ином качестве (с 2017 года Алексей Рыбников — Председатель Совета Союза композиторов России» — прим.).

Мистика «Юноны и Авось» для меня связана уже с тем, что мне захотелось написать музыку на русский духовный сюжет, где все пронизано молитвами. Импульс был такой: я должен это сделать. Я с детства был крещеным и, видимо, подошел возраст (в 1977 году мне было 33 года), когда я начал сочинять духовную музыку. Через 2 года я встретился с Андреем Вознесенским, и мы начали нашу совместную работу. 

Как с человеком впервые я встретился с Вознесенским на Таганке, когда ставили «Антимиры», а я в этом театре заведовал музыкальной частью. Но настоящего знакомства тогда не произошло, слишком велика была разница в нашем общественном положении. Я был еще студент, почти ничего не написавший, а он — уже признанный поэт. После этого прошло 13 лет, и в 79-м я его встретил в Ленкоме на спектакле «Хоакин Мурьета». И мы с Марком Захаровым предложили ему написать новую рок-оперу. Он согласился. Вот так потихонечку и началась работа над «Юноной и Авось». 

Вознесенский много путешествовал, приезжал в Москву где-то на недельку, и мы несколько дней подряд сидели и придумывали, как дальше будет развиваться действие. А иногда я ему просто по телефону проигрывал музыку. Работать было крайне легко, потому что он с полуслова понимал, что нужно делать. И в то время его действительно посетила какая-то музыкальная муза: он очень точно чувствовал мелодию. Например, написал прекрасные стихи на ту самую тему «Белый шиповник». А стихи, которые он, наоборот, предлагал мне для написания на них мелодий, были очень музыкальны, певучи. Это важное свойство. Есть много прекрасных стихов, на которые, тем не менее, невозможно написать музыку. Например, у Цветаевой они как бы «замкнутые», мелодию к ним не подберешь. А на Ахматову, наоборот, очень легко писать… У Вознесенского стихи непростые, на некоторые мелодия никак не ложится. Но когда он знал, что пишет для композитора, сочинять музыку было очень легко. Стихотворение для «Я тебя никогда не забуду» тоже было написано Андреем Андреевичем задолго до «Юноны», оно называлось «Сага».

Вознесенский подарил мне счастье общения со стихами. После него очень трудно работать с другими поэтами. Он задал недосягаемую планку: с одной стороны, простоты невероятной, а с другой — глубины, мудрости и необычайной словесной выразительности, которую нужно было дополнить выразительностью музыкальной. Кроме того, Вознесенский спас «Юнону и Авось» и меня тем, что прорубил и для меня, и для «Ленкома» окно в Европу, окно в мир. И мир в 1980-е очень сильно удивился, что в Советской России такое может быть. К тому же нам мистически везло: власти вначале запрещали оперу, находя в ней антисоветский характер, а потом вдруг отступились… Этот мистический ореол оперы до сих пор не исчез, и может, определяет ее успех.

Творчество дает силы. Мюнхгаузен сам себя вытаскивал за волосы. Вообще, настоящее творчество никогда не вгоняет в депрессию. Оно выводит. И оно дает силы. И если ты талантливо об этом написал,  то и другим людям это принесет освобождение. Жалко, что «Тот самый Мюнхгаузен» — одна такая работа, потому что там был найден принцип сочетания изображения и музыки, когда режиссерский сценарий мы с Захаровым практически создавали за роялем во время репетиций. 

Я импровизировал музыку, Захаров в это время читал текст и говорил: здесь медленнее, здесь пусть будет побольше тема, здесь пауза будет в тексте. А там нет пауз для музыки, там постоянно идет текст. Но в то же время и очень много музыки. И одно другому не мешает, потому что сочинялось вместе. Произнесение реплик было рассчитано по секундомеру. Потом то же самое мы делали на съемочной площадке — давали музыку, и Янковский укладывал текст точно в ее темпоритм. Таким образом, фильм у нас получился без пения, но по сути — музыкальный, музыкально-декламационный. Это уникальный случай, я другого такого в кино не знаю. 

А эти стихи пришли ко мне тоже как-то мистически, я не знал этого произведения Рабиндраната Тагора, когда написал музыку. Книга его стихов случайно попала мне в руки, и срослись эта музыка и стихи. Беспрецедентный случай, чтобы песня на слова индийского писателя и поэта стали основой для популярнейшего в нашей стране хита, которому уже 40 лет.

Меня всегда удивляет сравнение моей музыки с космосом. Космос на 96 процентов состоит из черной материи, там жесткое космическое излучение, там мертвые планеты. Космос — это кошмар, это очень страшно, он враждебен человеку. А вот человек является для этого космоса таким подарком! В космосе жизни нет, я убежден, она есть лишь на Земле, которая является абсолютным чудом и феноменом, очень непростым, потому что, мне кажется, наша жизнь действительно создана высшими силами и мы являемся чудом на самом деле. Космос по сравнению с нами вообще ничто! И понятие гармонии не взялось просто так с потолка. Обертоны звука строятся по законам мажорного трезвучия. Его никто не сочинял, оно просто существует в природе. И стоит нам вмешаться в эту природную гармонию, как сразу получается минор, который вызывает у людей печаль. Вот почему мажор — радость, минор — печаль, а другие созвучия вызывают страх и ужас? Загадка! Но ведь никто не спорит, что есть эмоциональное воздействие в музыкальных созвучиях.

Зачем человек вообще занимается творчеством? Наверное, не ради денег или популярности. Скорее, чтобы выразить себя, максимально раскрыть внутренний мир. Если в какой-то период композитор может высказаться посредством рок-оперы, — как получилось у меня, — здорово. Когда начал писать «Литургию оглашенных», мой театр (собственно, под это произведение я его и создал в 1992 году) встал на ноги. Сегодня же талант и нравственность ценностями не являются. Ценой, мерилом всего считается так называемый успех. Когда еще в советские времена я начал выезжать на Запад, первое, что меня там резануло, это некое определение: «Он — успешный». Я спрашивал: «Этот человек хорошо поет? Пишет хорошую музыку?» — «Нет, — отвечали. — Дрянь полная. Но он — успешный. Его всюду приглашают, и он имеет хорошие деньги». Быть успешным сейчас — значит, получать много денег. Мерило успеха — деньги, а не талант. Хотя в своей первооснове «талант» — именно деньги. В Древней Греции так называлась монетная единица, равная ни много ни мало 26 современным кг серебра.

Для удовольствия читать я уже, наверное, разучился. Только по долгу службы. Но меня с детства интересовало, как устроен мир. Хотелось все разобрать на части и посмотреть, что там внутри. И я поставил себе задачу написать произведение о человеке, который пытается выйти за рамки осязаемого мира и узнать: а что же там? Как раз в это время (около 1983 года, года начала работы над «Литургией оглашенных» — прим.) мои друзья дали почитать мне «Розу мира», которую написал сын замечательного писателя Леонида Андреева Даниил, не очень любимый отцом.

Но чем больше я вчитывался в Андреева, тем больше оккультная философия, заложенная в основу «Розы мира», отталкивала меня. Не было в этом теплоты и любви взгляда на мир верующего человека. Оставаться наедине с моим новым героем Даниилом мне стало неуютно и тяжело. А впрочем, почему нужно ограничивать себя только Даниилом Андреевым? А Мандельштам, погибший в лагерях, а о. Сергий Булгаков, заточённый за веру, а уничтоженная Цветаева, а Розанов… да, впрочем, все поэты Серебряного века, даже не подвергаясь гонениям, в своих стихах, в своих произведениях бежали из окружающего их мира. Торквато Тассо в неволе писал свои стихи. Да и сам Данте прятал «Божественную комедию» на чердаке, спасая рукопись от преследователей… Но даже и их творчеством я не стал ограничиваться. Я начал аж с шумерской клинописи, потом включил в «Литургию» китайские духовные тексты «Жёлтого неба», «Махабхараты» и, конечно, Старого и Нового Заветов. Ни много ни мало практически суммировал весь духовный опыт человечества в его общении с иными мирами. И ничего амбициозного в этом нет. Это может сделать каждый, просто взяв и почитав книги, стоящие у него в шкафу. Правда, для этого нужно сначала эти книги купить. А в наше время скачать из Интернета.

Тогда я книги находил по наитию, иначе это и не назовёшь. Шел в один из букинистических, смотрел на полки, витрины, почему-то сразу чувствовал «своих» авторов, брал книгу в руки, листал, находил нужные мне слова. Стихи для «Подземного Петербурга» нашел у Мандельштама, описание реакции демонических сил на видение Голгофы у Ремизова. А вот стихов на сцену «Восхождения ада», когда демоны и бесы идут походом на поверхность земли и воздвигают престол антибога в точном соответствии с каноническими сюжетами Апокалипсиса, я найти не мог. Это потом я прочитал «Адрес дьяволу» Роберта Бёрнса и тексты из «Махабхараты». Они оказались как будто специально написаны для этого эпизода. Но тогда дело застопорилось. 

Загадочные слова мне подсказал один из зрителей. Почти каждый подходил ко мне после спектакля и пытался что-то сказать о своих ощущениях. А этот вдруг: «Алексей, это только начало большой работы. Произведение не закончено. Будет ли продолжение?» Какое продолжение? Я почти десять лет работал над «Литургией» и созданием театра. И теперь наконец пожинал плоды в виде искреннего признания и даже восхищения зрителей, ведь, казалось, я всё уже сделал. Я ничего не ответил на эту, как мне казалось, нелепость. Но слова запали глубоко в душу. И теперь, спустя почти 40 лет после начала работы, когда написаны ещё три музыкальные и три литературные части всего цикла, снят фильм, мне есть чем ответить этому неизвестному мне человеку. Да только где он теперь?

«Литургия оглашенных» — это широко известное понятие из церковной службы, при этом очень точно определяющее состояние нашего сегодняшнего общества. Мы все оглашены Евангельским словом, но не все торопятся стать верными. Особенно это касается того времени, о котором снят фильм. Послевоенная пора, период жесткой диктатуры, тоталитаризма, когда рушились храмы, расстреливались священнослужители. Зло нельзя преуменьшать, зло и сейчас активно, нужно понимать, что от него исходит колоссальная опасность. Но в наших силах противостоять ему. Композиторы не идут вслед за чем-то и ничего не отражают — они предвидят, предчувствуют, все выражают в музыке, а потом это происходит в реальности. Музыковеды и другие специалисты исследуют, как прорастают предчувствия в литературе и музыке. У Достоевского практически все уже было написано про революцию. Предчувствия есть — и, безусловно, в музыке это выражается.

Я делал свой театр в 1990-х годах. Все знают, что это было за время. Все приличные композиторы уехали, здесь было очень тяжело, и для того чтобы построить свой театр и финансировать его, я занялся изданием книг. У меня было свое издательство, в котором я сумел издать собрание сочинений Александра Дюма. Так что мне удалось создать свой театр при финансовой поддержке Дюма. Чем только мне не приходилось заниматься тогда, чтобы потом отправить театр на гастроли с «Литургией оглашенных» в США в 1994 году. Мы увезли 18 тонн оборудования и 67 человек. Даже по современным меркам это тяжело себе представить.

Теперь я не хочу участвовать в чужих проектах, чужих замыслах. Мне захотелось осуществить свои замыслы. Сейчас в целом кино стало другим, другие требования предъявляют к музыке: она должна быть больше фоновой, сопровождающей, дежурной и неинтересной. Композиторы жалуются, потому что задачи, которые даются режиссером и продюсером, не очень интересны для работы. Хотя мне повезло, я работал с Лунгиным, Хотиненко, Говорухиным, Рязановым, и это была возможность написать ту музыку, которую хочется. У меня были самые лучшие режиссеры, но сейчас мне нужно делать свое.

Что касается «Войны и мира», то главным для меня была судьба Болконского, вернее, данная линия, через призму его восприятия всех событий. На этом все строится: судьба человека, который ищет себя — как ему реализоваться, осуществиться в этом мире, вообще за что зацепиться, чтобы жизнь не была бессмысленной… Но он так и не находит ответа. И даже последнее, за что он цеплялся, — любовь к Наташе… и здесь у него ничего не получилось. В результате он практически жаждет этой смерти, которая его и настигает. Обретение какого-то высшего смысла жизни — самое главное в данном произведении. Ну и вообще зрителю всегда интереснее следить не за разными событиями, а за судьбой одного героя и через него узнать события. 

В процессе подготовки спектакль поменял название: изначально он должен был называться «Живые картины времен императора Наполеона», затем — Le Prince Andre («Князь Андрей»). Сейчас он называется «Живые картины», потому что Толстой не любил театр, а название «живые картины» ему нравилось. И чтобы написать «Войну и мир», я прочитал роман несколько раз, весь, до запятой. Вы когда-нибудь обращали внимание на то, что Наполеон говорит, что всю Европу нужно объединить, никаких границ не будет и можно будет перемещаться без документов. Он пеняет России на ее набожность и множество церквей. Ощущение, что все это написано вчера.

Единственное, что остается от цивилизации, — ее культурное наследие. Не остается следов ни от политики, ни от экономики, ни от войн — только культурный слой. Мы читаем книги, слушаем музыку, смотрим живопись — и составляем представление об эпохе. Музыке, чтобы пережить время, необходим яркий образ. Послушайте Баха: там большую роль играет именно запоминающийся музыкальный образ. Хорошая музыка пишется с колоссальным выплеском энергии. Когда мы слушаем Моцарта или Вивальди, то постоянно получаем энергию. В том и отличие талантливого человека от графомана: графоман пишет, а душа в это время не сгорает, он не умирает в своем произведении. Если ты умираешь в своем произведении — другие за этот счет будут жить.

 

Для создания поста использованы цитаты из книги Алексей Рыбникова «Коридор для слонов» (М., «Эксмо», 2015) и интервью Алексея Рыбникова, опубликованные в разные годы в «Российской газете», «Новой газете», «КП», «Теленеделе», «Коммерсанте», «Ведомостях», «Труде», «Культуре», на порталах ClassicalMusicNews, BusinessOnline, Петербургский дневник, на сайте Театра Алексея Рыбникова и др. 

Learnoff в: Одноклассниках, ВКонтакте, Telegram, ЯндексДзен, Наш сайт