Когда вы в очередной раз вздрагиваете от скримера в каком-нибудь «Заклятии» или покрываетесь холодным потом, читая Стивена Кинга, знайте: этот страх собран по инструкции, которую написали двести лет назад. Современные голливудские ужастики — не плоды больного воображения сценаристов, а прямые наследники очень специфического литературного эксперимента. Американские писатели XIX века взяли старый европейский жанр легенды, выпотрошили из него всю мистику и пересобрали в коммерчески успешный продукт. А читатель и зритель до сих пор это потребляют. Впервые об этой механике рассказал Оскар Уайльд в «Кентервильском привидении». Но разберем всё подробнее.
Европейский фольклор по-американски
В Европе начала XIX века все носились с фольклором, как предписывал авторитет того (да и нашего) времени Якоб Гримм. Немецкие романтики собирали песни, французские и британские писатели изучали народные или сочиняли авторские легенды. В результате рождались миры, где сверхъестественное реально, но за нарушение запрета следует неминуемая кара. Мир серьезный и немного наивный.
Американцы на это посмотрели и усмехнулись. Их предки, как известно, уехали из Европы, чтобы построить общество на основании протестантского прагматизма (не все, но значимое большинство). Поэтому страх перед призраками и чертями вызывал у них в основном далеко не трепет. Но где-то в глубине души им было завидно. Тоска по волшебству и детскому восприятию мира никуда не делась (вспомним тот же Хэллоуин). Из этого противоречия и родился американский вариант легенды: гибрид из открытой насмешки и скрытой деконструкции обывательских фобий.
Первым за дело взялся Вашингтон Ирвинг. Сначала он попробовал честно стилизовать свой творчество под европейские образцы — написал рассказ «Дьявол и Том Уокер» про сделку с нечистым. Получилось складно и почти по легенде о Фаусте, но уже с едким бытовым привкусом, который сбивал весь пафос. А потом Ирвинг понял, что канон можно не копировать, а пародировать. Так появились «Легенда о Сонной Лощине» и «Рип Ван Винкль». В этих текстах столкновение с потусторонним миром заканчивается комическим разоблачением. Страшный всадник без головы оказывается переодетым деревенским задирой. И весь ужас — просто розыгрыш, иллюзия. Ирвинг сместил акцент: читателя волнует уже не то, что произойдет, а то, было ли это на самом деле. Так в жанр легенды проникла структура новеллы с обязательным эффектом обманутого ожидания — финальным твистом. Это был первый шаг к превращению мистики в аттракцион.
Американские легенды о независимости
Другие писатели пошли по пути исторического переосмысления. Натаниэль Готорн в «Легендах губернаторского дома» взял за основу недавние для него события — Войну за независимость. Он населил прошлое легендами, где нехорошие исторические персонажи — конечно же, британцы — получают по заслугам за гордыню и предательство. Чудесное у него — это ожившие портреты и карающая сила предметов, возмездие за нарушение вечных законов бытия. И, хотя Готорн, в отличие от Ирвинга, склонялся к сверхъестественной трактовке, но оставлял и лазейку для двойного толкования. Легенда у него объясняла и судила историю.
Джордж Липпард довел до абсолюта эту идею. В «Легендах революции» он без тени иронии провел прямые параллели между американской историей и священной. Его тексты — это уже не столько литература, сколько попытка создать национальный миф с библейским размахом, где война за правое дело предрешена свыше. Джордж Вашингтон у него — «Иисус Христос», Бенедикт Арнольд — «Иуда». Липпард утверждал, что его легенда оживляет сухие факты, показывая предназначение человека.
Страхи страхами, но деньги вперед
Но настоящий американский подход расцвел в творчестве тех, кто вернулся к иронии. Фрэнсис Брет Гарт в своих «Испанских и американских легендах» столкнул лбами европейскую нечисть и американскую предприимчивость. Его герои — священники, мелкие финансисты, другие обыватели — попадая в места, овеянные дурной славой, ведут себя не так, как предписано каноном. Они не трепещут, а пытаются договориться или найти логическое объяснение. Брокер из «Легенды дьявольского места» вместо того, чтобы в ужасе бежать от призраков, спорящих о кладе, вступает с ними в юридический диспут. Он доказывает, что их документ на золото не имеет силы, и призраки, обескураженные таким напором, просто исчезают. Собственно, любое чудо у Гарта не несет трагических последствий. Оно либо оказывается сном, либо приносит вполне материальную выгоду — найденное золото или удачную женитьбу.
У Марка Твена этот метод достиг апогея. Он окончательно отказался от историзма и местного колорита, сосредоточившись на самом механизме восприятия легенды американцем — человеком без пиетета к древним европейским страхам. Для этого Твен препарировал немецкую легенду, обнажив ее структуру до костей. В книге «Пешком по Европе» он показал, что любая такая история строится по схеме: дается пророчество, герой пытается его обмануть, терпит крах и получает либо наказание, либо спасение. А затем его повествователь-американец пересказывает классические рейнские сюжеты, начисто убивая всю мистику бытовыми деталями и сниженной лексикой. И весь саспенс тонет в бурлеске.
Так к концу XIX века американская литература выработала два основных шаблона. Первый — история как проклятие, где грехи прошлого возвращаются, чтобы покарать потомков первопроходцев (привет, любой фильм про дом на индейском кладбище). Второй — игра в «верю — не верю», где сверхъестественное в финале оказывается розыгрышем, галлюцинацией или просто недоразумением.
Эти два подхода оказались настолько эффективными, что жанр легенды в чистом виде в США просто исчез. Его полностью поглотила новелла с ее обязательным твистом (тут и О’Генри, конечно, руку приложил). А в XX веке эти отработанные схемы перекочевали в кинематограф и стали основой для тысяч фильмов ужасов. Американцы не придумали призраков, но они придумали, как их стандартизировать, упаковать и выгодно продать.
Шаблоны американской готики
Итак, весь этот выхолощенный, разобранный на запчасти механизм пересобрался и поехал дальше. Литература XX века в США почти забыла о легенде, но ее ДНК прочно впечаталась в гены массовой культуры. Голливуд, едва научившись склеивать пленку, подхватил два проверенных шаблона и поставил их на конвейер. С тех пор они почти не менялись.
Вся конструкция современного фильма ужасов — это прямое цитирование писателей-романтиков, доведенное до автоматизма. Возьмем идею Ирвинга и Твена о разоблачении чуда. Именно отсюда растут ноги у целого поджанра, где напряжение строится на сомнении. Герои до последнего ищут рациональное объяснение: это скрипят старые половицы, это просто ветер, у тебя нервы. Зритель вместе с ними гадает, реальна ли угроза или это чья-то злая шутка.
Апофеозом этой традиции стал жанр «найденной пленки». «Ведьма из Блэр» или «Паранормальное явление» — та же «Легенда о Сонной Лощине», только снятая на трясущуюся камеру. А зрителя пугает не столько само сверхъестественное, сколько его документальная фиксация, которая стирает границу между вымыслом и реальностью. Это уже не мистика, а психологический триллер с элементами розыгрыша.
Не забыто и наследие Готорна. Его идея о том, что история — это проклятие, а грехи прошлого материализуются и мстят, стала фундаментом для 90% сюжетов о домах с привидениями и доброй половины творчества Стивена Кинга (вторая половина — о мстящих людям вещах). Почему в доме на холме живет зло? Потому что его построили на индейском кладбище, в нем пытали рабов или сектанты устроили ритуальное нечто. Это очень удобный и по-американски прямолинейный способ — придать ужасу моральное измерение. Призрак — не просто бесплотный дух, а счет, который история выставила беззаботным современникам, купившим недвижимость по выгодной цене. Зло имеет конкретный адрес и причину, корни которой кроются где-то в темном национальном прошлом.
Да и сам герой этих историй — прямой потомок прагматиков Брета Гарта. Он не падает в обморок при виде призрака. Непостижимая потусторонняя сила низводится до уровня проблемы ЖКХ, которую нужно как-то решить. Свет мигает? Надо вызвать электрика. Дверь хлопает? Смазать петли. В доме полтергейст? Гуглим телефон экзорциста — в них верят, но тоже как в мастеров-рукоделов. То есть если европейский герой легенды был пассивной жертвой рока, то американский воспринимает призрака как нарушителя границ частной собственности. Он кричит ему: «Убирайся из моего дома!», пытается заснять на видео или даже ударить бейсбольной битой.
По итогу вместо сакрального трепета перед неведомым, который лежал в основе европейской легенды, американская культура предложила набор технических приемов для вызова испуга. Она превратила легенду из способа осмысления мира в аттракцион, инструкцию по сборке страха. Все эти наработки XIX века, от обманутого ожидания до исторического возмездия, оказались не философским поиском, а коммерчески успешным продуктом. И пока он приносит кассовые сборы, конвейер не остановится.
А что там с Оскаром Уайльдом?
Первым, кто поставил этому явлению беспощадно точный диагноз, был не какой-то угрюмый литературовед, а ирландский денди Оскар Уайльд. Его «Кентервильское привидение» — это детальный протокол вскрытия всей этой механики. Уайльд столкнул лбами Старый свет и Новый. С одной стороны — призрак сэра Саймона, продукт вековых британских легенд, со всем своим отработанным арсеналом: зловещий хохот, лязг цепей, таинственные кровавые пятна. С другой — американская семья Отисов, ходячая реклама эпохи промышленной революции.
И что происходит? Весь арсенал ужаса оказывается бессилен перед бытовой химией и здравым смыслом. На вековое кровавое пятно есть пятновыводитель Пинкертона. На скрипучие цепи — машинное масло «Восходящее солнце демократической партии». Попытка напугать главу семейства воплями из-за шкафа натыкается на деловое предложение микстуры от несварения желудка. Призрак, веками наводивший ужас на аристократию, впадает в депрессию и начинает бояться детей, которые устраивают на него засады с веревками и подушками.
Уайльд, по сути, написал сатирический манифест, предсказавший весь дальнейший путь американского хоррора. Он показал, что старый европейский мистицизм, попав в среду предельного прагматизма, превращается в фарс или решаемую техническую задачу. Сэр Саймон потерпел крах не потому, что Отисы были храбрее других. А потому, что в их картине мира для него просто не было предусмотрено нужной ячейки. Он был не сверхъестественным ужасом, а досадной помехой, вроде скрипучей двери или плохой сантехники. И в этом весь фокус, который американская культура провернула с жанром европейской легенды и успешно всем продает до сих пор. Причем не только в кино.
